來自世俗的「奉納之筆」－由井上雄彥漫畫展論其作品藝術身分的建構

本文是少見以井上雄彦的作品和展覽去出發，作者柏雅婷用比較學術性的手法和方向，去分析他對日本漫畫界和展覽藝術界的影響和意義，我們有幸也有看過老師的「最後的漫畫展」和「高第 x 井上雄彦展」，特別是「最後的漫畫展」的野心和模式也是在漫畫展覽中、甚至在普通展覽中也前所未見。這也打通了往後「漫畫打入美術館」的大門，文中有提及的「Jojo 展」和「One Piece 展」也是當中的表表者（One Piece 展我也有去過，對象比較全年齡向），另外沒有在文中提及的大友克洋的「GENGA 展」我們也有看過，當中把《AKIRA》超過 3000 張原稿實在也是另一種漫畫展覽的模式，這些我們往後也會寫下遊記分享一下。

本文由柏雅婷所寫，我們作簡單編輯和加插圖片介紹，希望有興趣的朋友可以看看和留言交流。

(筆者是台灣人，作品譯名也是以台灣譯名為主)

作者：柏雅婷
臺灣師範大學美術研究所
美術理論組碩士班

摘要

井上雄彥早年以《灌籃高手》（SLAM DUNK）一作，奠定其今日漫畫的市場地位；2004 年末，該作銷售突破一億冊之際，井上雄彥製為答謝讀者支持，創作出將漫畫與情境場域結合的作品《灌籃高手十日後》（SLAM DUNK、あれから 10 日後），可被視為井上雄彥創作歷程當中，日後對於漫畫表現探討與思索的一重要的節點。2008 年井上再度以該時期的連載作品《浪人劍客》（バガボンド）為題，於上野之森美術館進行了名為「最後のマンガ展」（最後的漫畫展）的空間漫畫作品，開啟了日本對於漫畫與博物館展示的諸多研究，但日本在面對漫畫與藝術的關係間，至今仍未見針對井上雄彥的作品本身進行藝術位置的確認，博物館場域權力的探討更未能解釋井上雄彥為何能在日後以漫畫家之姿，接連擔任「奉納圖」等以往由藝術家所執筆、並帶有神聖性意涵的「繪畫」工作。

為突破前述既有研究所懸宕的問題，本文將分為四個部分進行探討。第一部分為漫畫過往作為展示的取徑整理，試理出井上雄彥展覽值得作為研究案例的特殊性；第二部分以《灌籃高手十日後》為例，談漫畫作為展覽所顯現出的實驗意圖；第三部分為漫畫「繪畫」作用的增強與創作的後台展示，以《浪人劍客》開展出的作品表現為例，析理「漫畫作為展覽」與「創作作為書籍」的藝術建構作用；第四部分則為公共的藝術認同，討論井上雄彥一路以來所傳遞出的思維訊息與讀者間的解讀與凝聚。井上雄彥的展覽研究，不僅是重新爬梳日本漫畫文化與當代藝術之間的關係，同時也鑑於國內在面對漫畫及其相關文化時，過度著眼於圖像品味的偏狹論述，窄化了漫畫與當代藝術的討論空間，而井上雄彥作品其藝術身分的建構歷程，更體現著當代社會對於藝術認同的發聲，不是憑藉藝術場域的菁英書寫，而可能是更為公共與公信的。期待藉此，能為台灣的評述或創作現狀，提供一種較為寬廣的參照視野。

前言：問題與動機

11262993_875103882560794_7141453085389148954_n — 《SLAM DUNK》，1990–1996

作為日本漫畫界最具有代表性的漫畫家之一，井上雄彥早年以《灌籃高手》（SLAM DUNK）一作，奠定其今日漫畫的市場地位；2004 年末，該作銷售突破一億冊之際，井上雄彥製為答謝讀者支持，創作出將漫畫與情境場域結合的作品《灌籃高手十日後》（SLAM DUNK、あれから 10 日後），可被視為其漫畫創作歷程上的一個特殊節點，也開啟了井上雄彥自身日後對於漫畫表現的探討與思索。2008 年井上再度以該時期的連載作品《浪人劍客》（バガボンド）為題，於上野之森美術館進行了名為「最後のマンガ展」（最後的漫畫展）的空間漫畫作品，這是井上雄彥首度進入美術館的展出，並於展覽名稱當中明確的界定出其「展示」的意圖。由於《灌籃高手十日後》的座落場域為一所廢棄高中，當時也並未將此展示定位為「展覽」，僅被看作是一起漫畫家的商業活動，故當時並未能夠見到有關此一展示的相關研究與分析，是故日本開始出現針對井上雄彥展覽的相關問題討論，亦是以「最後のマンガ展」作為中心而展開。

19427_875104062560776_1667466639708332029_n — 《バガボンド》，1998 – 連載中

2013 年，漫畫研究學者 Jaqueline Berndt，以〈「芸術」に挑戦するマンガ ─ 井上雄彦「最後のマンガ展」を例に〉(1) 一文，彙整了自 2009 以降，與井上雄彥一展相關的研究與論述。該文雖以「向藝術挑戰」為名，但實則卻是建立在「漫畫」與「博物館」關係的反省與批判，Jaqueline Berndt 指出，日本現行對於漫畫作為藝術討論的態度，仍未脫「於博物館空間展出的作品需有公共性」的想像，漫畫僅只屬於私人的閱讀經驗，未具有需要被展示的公共意義，同時更深層者，乃是來自「公民社會」累積出的藝術內涵，仍未積極挑戰「國家權威」其界定藝術的話語權 (2)。Jaqueline Berndt 文中所指稱的挑戰，目標應是日本的美術館場域，透過博物館學的研究觀點，將視線座落於美術館的態度之上，探討博物館空間的權力問題，而非井上雄彥展覽的「藝術品質」為何。

或許正如 Jaqueline Berndt 所言，基於日本在面對漫畫與藝術間的保守態度，至今仍未見以造型藝術的研究觀點，針對井上雄彥的作品進行藝術位置的確認。而博物館場域權力的探討，更未能解釋井上雄彥為何能在日後以漫畫家之姿，接連擔任「奉納圖」等以往由藝術家所執筆、並帶有神聖性意涵的「繪畫」工作 ── 同時還是以漫畫的語彙形式作為呈現，顯見井上雄彥作品其藝術身分的賦予及建立，已非美術館或藝術場域的話語權力所能主導。

(1) Jaqueline Berndt，〈「芸術」に挑戦するマンガ─井上雄彦「最後のマンガ展」を例に〉，《国際マンガ研究 3 日韓漫画研究》京都：京都精華大学国際マンガ研究センター，2013。

(2) 同前註，293

11258280_875104189227430_8560646559062872447_n — Slam Dunk – 10 Days After, 2004

而回到井上雄彥的展覽與作品本身，不僅開啟了一種新的漫畫展示可能，甚至已超脫文化政策與藝術市場的論述框架，為漫畫提供了一條新的藝術取徑。為突破前述既有研究所懸宕的問題，針對井上雄彥其作品藝術身分的建構歷程，本文將分為四個部分進行探討。

第一部分為漫畫過往作為展示的取徑整理，試理出井上雄彥展覽值得作為研究案例的特殊性；第二部分以《灌籃高手十日後》為例，談漫畫作為展覽所顯現出的實驗意圖；第三部分為漫畫「繪畫」作用的增強與創作的後台展示，以《浪人劍客》開展出的作品表現為例。這兩段將探討井上雄彥的媒材使用、媒體形式的轉換、繪畫與漫畫符號的消長、創作本質的思考，這些現象如何與造型藝術的脈絡相呼應，並析理「漫畫作為展覽」與「創作作為書籍」，對於井上雄彥作品藝術建構的作用力；第四部分則為公共的藝術認同，井上雄彥一路以來所傳遞出的思維與訊息，其實均由作為大眾的讀者／觀眾來進行解讀，而透過這樣的解讀，逐漸投射出對於井上作品的藝術期待，亦建立起井上雄彥在漫畫家之外的文化位階，而此時井上雄彥的創作已不再是挑戰美術館裡的藝術定義，而是開始以大眾文化創作者的姿態對藝術進行了收編。

井上雄彥的展覽研究，不僅是重新爬梳日本漫畫文化與當代藝術之間的關係，同時也鑑於國內當代藝術的評述及研究，在面對漫畫及其相關文化時，過度著眼於圖像品味的偏狹論述，窄化了漫畫與當代藝術的討論空間，而井上雄彥作品其藝術身分的建構歷程，更體現著當代社會對於藝術認同的發聲，不是憑藉藝術場域的菁英書寫，而可能是更為公共與公信的。期待透過井上雄彥的案例，能為台灣的評述或創作現狀，提供一種較為寬廣的參照視野。

過往「漫畫」與「展示」的討論取徑

漫畫 (3)作為日本戰後不可或缺的大眾文化之一環，自 1950 年代手塚治虫確立了現代連環漫畫（ストーリマンガ）形制以來，1997 適逢其發展的五十年週前夕，經歷了約莫半個世紀，除了在商業上所帶來的龐大市場，亦形成了一種特殊的文化景觀。漫畫開始以展覽的形式，作為藝術 (4)（美術）的討論，大致起源於 1997 年前後，其可能的肇因，一是日本文化廳自 1997 年始，每年辦理「文化廳媒體藝術祭」（文化庁メディア芸術祭）的全球性徵件，獎助該年度各項領域之傑出作品，並於展出期間，舉行相關座談及研討會。

而漫畫亦是其中一門正式的競賽種類 (5)，這也意味著漫畫成為日本官方重點扶植之媒體藝術的其中之一；其二，1998 年東京都現代美術館以手塚治虫（1928-1989）為起始，針對日本戰後漫畫發展所進行的大型回顧展 (6)，無疑地，此乃公部門美術館，針對日本戰後漫畫所累積出的文化能量，進行了一次重要確認；其三則為村上隆援引日本動漫的御宅族文化，結合江戶時代的庶民文化脈絡，成功將普普藝術，演繹出日本的在地化詮釋，並受到歐美藝術市場的強烈矚目。而 1999 年，由朝日新聞社所設置的「手塚治虫文化獎」(7)，更確立了漫畫自身所帶有的文化與象徵資本。

(3)「漫畫」此一媒體，在中文語境當中因翻譯之故，包含了美國英雄漫畫系統的 comic、法語區的 bande dessinée，乃至 caricature，及日本系統的manga（マンガ）。在各自的原文當中，各詞彙原先所含有的文化脈絡，無法在中文翻譯中被顯現，故在此首先須將中文的漫畫指涉，界定在日本系統的漫畫，特別是指二次戰後由手塚治虫所確立的連環漫畫／劇情漫畫（ストーリマンガ）。

(4) 在此之「藝術」，泛指中文語境當中的造型藝術，日文則以「美術」稱之，為符合中文語境書寫與詞語習慣，故將「美術」作為日文原文，以「藝術」譯之。

(5) 第一屆文化廳媒體藝術祭分為互動式數位藝術、非互動式數位藝術、漫畫、動畫四門，第七屆 2003 年開始，改為藝術、娛樂、漫畫、動畫，前兩項雖以作品目的作為區分，但仍著重在新媒體界面上。

(6) 1998 年由東京都現代美術館與廣島市現代美術館所共同企劃的「マンガの時代手塚治虫からエヴァゲリオンまで」（「漫畫的時代由手塚治虫到新世紀福音戰士」）。

(7) Jaqueline Berndt，〈漫画とマンガ、そして芸術〉，《美術フォーラム 21》vol.24（2011 年 11 月），21。

手塚治虫作為日本現代漫畫起始的確認，意味著日本對於當代視覺文化的溯源意圖，縱使手塚氏本身為了確立漫畫得以發展為產業的規格，而否定漫畫的藝術性 (8)，但此種規格在當地發展的五十年間，已使日本建構起高度精緻與成熟的漫畫體系，成為當代社會上一種普遍性的閱讀媒體，更具有積極針對「漫畫」進行學理性的書寫，企圖建立起屬於漫畫自身的學科類別。由上述的三種取徑來看，除了漫畫藉由產業與傳播所累積出的文化資本，公部門單位與藝術家亦順勢而使，藉由文化政策，將漫畫自庶民娛樂抬升至藝術位階、或由藝術語言的賦予，確立動漫圖像品味在藝術市場中的一席之地。

漫畫在日本得以進入畫廊或美術館場域進行展示，或許與文化政策及藝術論述息息相關，但無論是在美術館展出的「漫畫」，或是藝術市場所肯認的日本動漫文化，其實均未深入探討漫畫與展示之間，形式轉換的美學問題。於媒體藝術祭當中展示的漫畫，展品多為漫畫原稿、草圖等具有作者靈光（aura）的漫畫局部，或是由數位繪畫完成的彩稿輸出、原稿複製、書籍（無法翻閱）等印刷品；取用動漫文化的藝術創作，則更只考慮圖像的品味問題，展示的亦是相當單純的平面繪畫或立體雕塑，距離漫畫的媒體形式則更為遙遠。

日本著眼於漫畫的研究，無論是以夏目房之介為代表的漫畫表現論，或是探討文化、歷史脈絡、性別研究等分野，相關出版品多如繁星，然而漫畫由於圖文並置的特性，「閱讀」與「觀看」無法全然被分割，加上具有始祖地位的手塚治虫將漫畫與「美術」作了明確的切割，「展覽」，更精確而言，是指高階藝術型態（fine art）的展示，被認為會減損漫畫原先所帶有的庶民娛樂特質，同時也不再是「漫畫」，而藝術研究此一學門的建立，亦被認為是一種依附在西歐體系下的菁英知識，也不宜用於漫畫研究 (9)，因此，將漫畫轉換為具有當代藝術語言的展覽，或以造型藝術的研究方法論之，至今無論在日本藝術學界，或漫畫出版業界，仍有相當程度的排斥性 (10)。

(8) 手塚治虫出生的二零年代，時值日本達達運動興起，爾後進入日本各大美術學校，成為當時的學院主義。當時由美術大學畢業的學生亦有投入漫畫創作者，但在繪圖技術方面都相當地低下，手塚治虫故而批判學院當中盛行的達達主義，只是依附在西化運動下的產物，蘊含日本繪畫脈絡的漫畫，無須與此唱和，並將漫畫視為一種需要高度手繪技術的專業工作，將漫畫家視為「職人」而非藝術家，此一「漫畫應與藝術切割」的觀念，對日本漫畫發展影響甚鉅，直至今日。參見橋本麻里，〈マンガ X 浮世絵〉，《Brutus》vol.669（2009 年），36-37。

(9) Jaqueline Berndt，〈「芸術」に挑戦するマンガ ─ 井上雄彦「最後のマンガ展」を例に〉，《国際マンガ研究 3 日韓漫画研究》京都：京都精華大学国際マンガ研究センター，2013，293。

(10) 高橋瑞木，〈マンガ展の困難について〉，《美術フォーラム 21》vol.24（2011 年 11 月），126。

11219701_875104825894033_5817608541928334576_n — Slam Dunk – 10 Days After, 2004

2004 年末，日本知名漫畫家井上雄彥，配合「灌籃高手」（SLAM DUNK）銷售突破一億冊，以日本神奈川縣 (11)的廢校中學作為展示場域，在每間教室的黑板上以粉筆作畫，繪製《灌籃高手》本篇完結之後的短篇作品《灌籃高手十日後》（SLAM DUNK、あれから 10 日後），由讀者／觀眾來到現場進行觀看／閱讀，可說是一起相當具有探討意義的展覽案例。此一展覽除了保存了漫畫的歷時特徵，亦將大量印刷複製的漫畫，轉為一次性與當下性的呈現；利用身體移動而構成的閱讀經驗，更是針對漫畫的訊息傳遞形式進行了一次實驗性的探討。

爾後 2008 年，井上以《浪人劍客》(12)（バガボンド）為題所創作的「最後のマンガ展」（最後的漫畫展），自上野之森美術館作為起始，在日本各地美術館進行巡迴，除了延續《灌籃高手十日後》，將閱讀序列與空間結合的表現之外，井上更配合各個展示的美術館空間，繪製了與空間牆面等大的巨型水墨作品。

(11)《灌籃高手》的故事舞台即在神奈川縣。

(12) 井上雄彥改編吉川英治小說《宮本武藏》的漫畫作品。

而繼「最後のマンガ展」之後，2011 年井上雄彥接受日本淨土真宗東本願寺委託，繪製開山聖祖「親鸞」的六曲一雙屏風、其後赴巴塞隆納聖家堂（Sagrada Família），與高第（AntoniGaudí i Cornet, 1852-1926）建築現場進行創作對話，並受邀於聖家堂的「榮耀立面」上留下日文的聖經金句；2013 則又擔任日本伊勢神宮 (13)式年遷宮奉納 (14)作品的繪製，2014 年 7 月，亦將於東京六本木森藝術中心，舉行井上雄彥與高第的對話展，同時也是「日本與西班牙文化交流四百周年」紀念特展，這意味著作為漫畫家的井上雄彥，足以代表今日日本文化，向外發聲。

(13) 供奉日本神道其神靈宗祖天照大神的本宮，亦是全日本位階最高的神社。

(14) 神宮本殿每隔 20 年，依原型進行重建，稱為神宮式年遷宮。2013 時值遷宮年，井上雄彥為此繪製呈獻給神宮的「奉納」作品。

此一歷程的意義，不單單只顯示井上作為日本當代最具有代表性的漫畫家之一，談到井上雄彥展覽或作品的表現性，除了無法再使用既有的漫畫表現方法予以論之，現階段對於漫畫及漫畫展的藝術取徑，亦無法包納此一案例所產生的現象。井上雄彥的作品，至今仍是漫畫，未曾轉換成普普的藝術語言或形式進入藝術市場；而《浪人劍客》雖於 2000 年獲得第四屆媒體藝術祭的漫畫部門首獎，但井上雄彥的展覽，均是由井上雄彥的個人工作室、出版社策畫，於私人美術館或廢棄學校等非公部門藝術展示場域舉行。「漫畫家」本是一種職業稱謂，井上也從未從放棄這個職稱改以藝術家自稱，甚至尊崇「職人」的技術專業 (15)，而井上作為漫畫家的文化身分與其象徵資本究竟從何而來，展覽與其文化身分的建立有何關聯，便是下文所欲爬梳之處。

(15) 井上雄彥，《pepita 2 承》，東京：日經 BP 社，2013，46。

漫畫作為展覽媒體與基底材轉換的實驗與提問

在探討井上雄彥的展覽之前，首先須聚焦在漫畫的兩個特徵上，一是其做為媒體的特徵，二則是漫畫圖式以線條作為表現與構成的特徵。

漫畫自身作為一種媒體，同時也是「紙本印刷品」此種媒體的「內容」之一。近代漫畫的濫觴，與紙本印刷物密不可分，手塚治虫所建立的漫畫形制，更可說是配合現代印刷，可有效降低印刷成本與製作的時間成本，而繁衍出的表現系統。漫畫藉由印刷複製，以書本或紙面刊物進行流通與傳遞，雖然本身具有圖文並置的特性，但對於讀者而言，繪畫與文字亦非單純的並置，而是一套與讀者共享的符號體系 (16)，除了構成圖文互現的特殊情狀之餘，更需要讀者自行對漫畫的影格進行串連，敘事時間才得以連貫。是故同樣以視覺接收，相較於共時性的「觀看」，具有歷時性的「閱讀」動作則更為強烈。漫畫為了能以印刷品的方式進行流通，發展出的訊息傳遞模態，亦是符應紙本媒體的特性。從視覺藝術展覽的範疇出發，則會發現，存在於實體空間的「展覽」，需要藉由身體移入展覽場域，透過「觀看」來達成訊息的傳遞，與紙本漫畫的傳遞方式是多有衝突的。此外，漫畫得以化為符號，則與漫畫圖式以線構成有關。此種符號性的描寫，並不以視覺擬真的再現為目標，同時也因其無須依附特定材質，才易於轉換在各種基底之上。

井上雄彥的《灌籃高手十日後》，原是為了感謝讀者支持，而舉辦的一個「活動」（event），當時未以「展覽」稱之。「活動」的呈現形式，是由井上雄彥，於《灌籃高手》故事背景的神奈川縣，一所廢校高中教室的黑板上，以粉筆繪製《灌籃高手》的後續漫畫。從《灌籃高手十日後》一展的製作歷程來看，相較於一般以紙面呈現，並有標準用紙的漫畫完稿作業，井上雄彥首先面臨到的，便是規格的改變。漫畫原稿用紙以 B4 的直式矩形為規格，與黑板的形狀是大相逕庭的。井上雄彥未將稿紙的分鏡型態挪至黑板，而是配合黑板造型，繪製出適合於黑板閱讀的橫向分鏡，由於每間教室只有一面黑板，井上雄彥總共使用了 23 間教室的黑板來完成這個故事，並隨著場域產生變化，出現了有別於紙本媒體的分鏡運動形式。除了規格形制，此處的漫畫也不再是「印刷品」，而是以「黑板」做為基底，以「粉筆」為媒材製作出的「畫」，材質與「原作」的特徵也隨之出現。

相較於過往以漫畫為名的展覽，此一展出之所以特殊，主要可以歸納出下列幾個特性：一是漫畫歷時的媒體特徵被完整保留，二是材質介入漫畫形式，並與場域空間進行對話，三則是剝除了漫畫的複製性，開始具有「原作」位階，進而產生藝術靈光。井上雄彥創造出了一個不同於一般漫畫的閱讀經驗，除了可被視為是對於漫畫與載體轉換間的實驗與提問，上述的三個特質亦扮演的各自的作用，使故事文本、畫作、場域情境之間緊密串連。此外，由於粉筆與黑板並不是一種適合進行精細描繪的媒材，故井上雄彥在訪談中表示，漫畫的符號使用在該場域中就顯得特別重要與有效 (17)，而這也顯示出，展覽觀眾已被預設好對於漫畫符號的解讀能力，直白來說，觀眾即是漫畫讀者。

(16) 參見李衣雲，《漫畫的文化研究 ── 變形、象徵與符號化的系譜》第一章。

(17) 井上雄彥訪談，《SWITCH》，vol.23 No.2（2005 年 2 月），78。

11209463_875105145894001_2266728579176680711_n — Slam Dunk – 10 Days After, 2004

在真實空間的廢棄高中，植入的創作行為，短暫翻攪了凝滯於該場域的時間，一如在《灌籃高手》完結後的八年，重新將漫畫作品當中的停止時間向後延展了十天，雖然是新的時間序列，故事內部的虛擬情境卻與現實場域一同交織出濃烈的緬懷；粉筆與黑板雖是高中生活最有力的銘刻意象，但黑板上的所有痕跡，向來都只是短暫的停留與標記。以粉筆繪製於黑板上的漫畫，無法固著於黑板表面，更無法永久保存，每面黑板都是絕無僅有的一次性原作，唯有親身進入展場，才能攫取粉筆與黑板其材質所帶來的「消逝感」。觀眾循著安排好的動線移動，藉由有秩序的「連續觀看」，來達成「閱讀」目的，不僅僅是敘事推演的閱讀，亦是一場近似宗教儀式般閱覽情境。

除了材質表現性的分析，將漫畫繪製於黑板，並隨漫畫文本，固著於只有該場域才有的專屬意義、無法複製搬遷的展示空間，首都圈外的廢棄中學，其交通易達性的欠缺亦是可以想見的。日後固然有將場內黑板畫作拍攝下來所發行的攝影集（展覽當時亦有以黑板形狀發行的作品攝影圖冊），不過展覽不若書本不受時空限制，讀者買入書籍後，可以在任一時空選擇是否要進行閱讀，但展覽則是需要觀者，在特定時空的當下進入參與，相較於紙本的流通度，其商業效益反而是有限的。

我們固然可以說，以《灌籃高手》的受歡迎程度，井上雄彥對於觀眾的號召力是理所當然，但無論從地點，或是媒體界面，此一活動的操作似乎與漫畫出版的商業邏輯背道而馳，同時在這個展示現場所能見到的「漫畫」，也已被化約為最為低限的符號傳達，質地上是粗糙的，沒有網點，沒有明暗，沒有細緻的背景刻劃，只有暗示為草石的點線，宛如負片的黑底白字，橫向的分鏡，種種違背漫畫閱讀習慣，甚至是視覺習慣的呈現手法，對於讀者／觀眾而言，吸引他們到場閱讀這種漫畫的迫切性為何？而若是要以靈光作為到場的號召，則更可選擇精緻的漫畫原稿或草稿等真跡，於交通更為便捷的展示空間內陳列即可。

《灌籃高手十日後》的展示意義，不僅僅是將漫畫讀者轉換為展覽觀眾，也可被視為觀眾對於井上雄彥漫畫表現實驗的一種認同，讀者／觀眾不只是為原作所吸引，在共享了《灌籃高手》文本的前提下，期待嘗試一種新的閱覽經驗，而這種經驗並非是更為精緻與規格化的，而是質樸與手工的，並具有本質性思考的。商業漫畫在離開產業的規格與環境後，會以甚麼樣的狀態存在，此一展示給出的不只是技術面的探討，更藉由展覽的形式，轉換了讀者對於漫畫的定義框架，進一步帶出對於漫畫呈現可能的思索，而這份思考不僅存在於井上雄彥的創作當中，也正因《灌籃高手》仍是商業漫畫，無論怎麼樣的表現實驗，維持與讀者之間其訊息傳達的有效性，仍是最為優先的，是故展場內井上雄彥漫畫符號的表現建構，並不是單向的，而是同時也會作為觀者來檢視自己，這樣的符號使用是否能夠被有效讀取。

一開始不以自我表現凌駕於讀者／觀眾理解，而是先採取一種折衷態度，在讀者有辦法解讀後再循序漸進，這也是以漫畫家身分來進行創作的一種思考特徵，作者的創作深度，也可說是與讀者的解讀能力一同成長，而這種漫畫作者與讀者的特殊關係，亦反映在此展之上，使得讀者／觀眾對於井上雄彥的展覽，產生了更為凝聚的認同作用，也為日後《浪人劍客》能夠再以展覽形式進入美術館展出，埋下了一道伏筆。

「繪畫」作用的增強與創作的後台展示

2008 年，《井上雄彦 — 最後のマンガ展》（井上雄彥 — 最後的漫畫展），井上雄彥再度以展覽形式呈現漫畫，展覽場地也由廢棄的閒置空間，轉移至美術館空間。在《浪人劍客》連載的中期，井上雄彥已開始改以毛筆進行這部漫畫的繪製，除了表現性層面的考量，亦與井上雄彥開始思考漫畫及創作的本質有關 (18)，而相較於《灌籃高手十日後》配合展示場域所作的短期改變，在此的媒材轉換是長期性的，並不只侷限於展覽時空，媒材所帶來的影響與質變更延伸至井上雄彥的漫畫當中 (19)。《最後的漫畫展》使用了墨與和紙作為表現材質，並開始依照不同畫幅來改變作畫的紙材與用筆。在這一系列的展覽中，除了展示內容本身之外，井上雄彥亦配合不同的巡迴地點，依現地的美術館牆面，來繪製巨大的墨繪作品。

在《最後的漫畫展》開展之前，無論是 2003 或 2004 與化妝品公司資生堂合作的廣告，或是 2007 年日本的紀伊國屋書店在紐約開幕，邀請井上雄彥為入口牆面繪製了大型的壁畫，這類大型作品的製作，對於井上雄彥來說已不陌生，而值得關注的是，在前述所提及，漫畫是一種符號化的圖像，井上雄彥亦曾表示，在《浪人劍客》的創作當中，自己有意識地避免使用 (20)，而符號的減少，相對的便是如何以繪畫來填補訊息其作用的空缺。

在《浪人劍客》的漫畫作品中，已可見到井上雄彥如此的表現企圖，展覽則更容易凸顯漫畫中「繪畫」所扮演的角色，而在此所呈現的繪畫面貌，亦並非與漫畫符號表現全然斷裂，而是以漫畫既有的，以線條來進行組織的造型作為結構，提高寫實繪畫的再現成分，及使用顏料墨色與基底紙材接觸所產生的自動性變化。漫畫的表現形式，向來是為了配合紙本印刷來進行呈現的，固然在訊息傳遞上，圖像與文字有各自不同的作用，但對於紙本印刷而言，兩者的材料深度並無差異，均是「將油墨印於紙上」，內容才是關注的重點，材質為何並不重要，但井上雄彥的漫畫，是具有材質的，《浪人劍客》是需要材質的，這不僅使井上雄彥不再受限於印刷書籍所能搭載的漫畫表現尺寸與框架，也逐漸呈現出更具有個人表現性的創作語彙。

若是說《灌籃高手十日後》一展以材質展示出漫畫自身的媒體邊界，而以《浪人劍客》為中心而開展出的表現形式，則可被視為以材質來拓展漫畫的邊界，《井上雄彦 — 最後のマンガ展》便是建立在這個前提上所進行的展覽。

(18) 環繞《浪人劍客》中宮本武藏最大的精神課題，即是思考何謂「天下無雙」的強悍，這也影響到井上雄彥繪製作品時的想法。

(19) 井上在《浪人劍客》當中改以毛筆進行繪製，運用了大量的無對白分鏡、留白、飛白等水墨性的表現，井上將《浪人劍客》視為自己對於「漫畫的可能性」的思考與挑戰。參見井上雄彥，《空白－ Switch interview Apr.2010-Mar.2012》，游若琪譯（臺北︰尖端，2013），107, 153-154。

(20) 井上雄彥訪談，《SWITCH》，vol.23 No.2（2005 年 2 月），78。

11220819_875105385893977_3179870776041669664_n — 紀伊國屋紐約店新開張紀念壁畫製作，2007

《井上雄彦 — 最後のマンガ展》，是以此一時期井上雄彥的代表作《浪人劍客》為題，雖然本篇故事尚未完結，但井上雄彥設想了一個結局之後的情境，以此做為故事的背景。除了延續《灌籃高手十日後》，以空間來處理漫畫分鏡的布局，以被決定好的參觀動線來帶動觀看的串聯，整個展覽就是一段以漫畫形式來表現的敘事空間。漫畫的「頁面」，被轉換為一幅一幅的獨立畫作，配合敘事情境的推演，畫作之中除了有如同紙本漫畫表現的分鏡與對白，亦有純粹表現意境的墨色風景，並隨著作者意志的安排，畫幅尺寸與間距又各有不同。

由於漫畫確實具有多重面向的媒體特徵，對於《最後的漫畫展》為了配合空間與動線，過度干涉閱讀自由一事亦多有批評，但對於「繪畫表現」，與漫畫本質的實驗態度，其所帶有的藝術品質，是給予高度肯定的 (21)。無論是巨幅水墨，改變了漫畫既有尺寸想像，或是將漫畫情境拉出至現實，以身體實際感受，正因平常的漫畫是複製品，所有的展示均為原作的展覽，亦自然而然便形成讀者／觀眾，對於靈光的崇拜。

(21) 同註 1，292。

井上雄彥爾後於 2011 年，接受日本佛教淨土真宗東本願寺的委託，為開宗聖祖「親鸞聖人」繪製七百五十年「御遠忌」(22)六曲一雙的紀念屏風。各高2 公尺 12 公分，寬 5 公尺 82 公分，同樣也是相當巨型的作品。東本願寺在親鸞聖人的七百回的御遠忌時，委託版畫家棟方志功製作拉門，五十年後的今日則是由井上雄彥擔任這項紀念工作。井上雄彥並未因繪製屏風而改變自己的表現風格，依然使用屬於漫畫的語彙來進行構成，而井上雄彥自己也說道：

「我是漫畫家，這次的工作能仰賴的也只有漫畫。我只有漫畫，所以畫了 20 年的漫畫是我的基礎。（中略）⋯以正統的、也就是美術界的學術性批判而言，我的圖擺明了就是邪魔歪道，完全沒有承襲正統的規則和傳統。但是，在我接下這份工作時，大家就很清楚我不會用傳統的方式去畫。臨陣磨槍用日本畫、水墨畫的規則、技法或傳統去畫，那才叫作欺瞞。（中略）(23) 我認為東本願寺一定是從漫畫家井上雄彥身上看到、感受到了甚麼，才會委託我這份工作。站在我的立場，我必須不裝模作樣，不畫出乍看之下煞有其事的作品，要排除因惶恐而產生的欺瞞再去畫。我必須坦蕩蕩，毫不畏懼地表現出「我畫的圖、我筆下的世界就是這副模樣」的態度，這才是我非做不可的事。」

(22) 逝世的紀念儀式。

(23) 井上雄彥著，游若琪譯，《空白－Switch interview Apr.2010-Mar.2012》，臺北市︰尖端，2013，85。

屏風完成的隔日，便遇上了 311 強震，而該作在一年後，亦於相同宗派的災區寺廟長安寺進行展示，作為對於災民的撫慰。淨土真宗的有關單位，擬邀請井上雄彥擔任屏風的繪製，並非在《最後的漫畫展》之後，而是早在此一當下的四年前，閱讀過《浪人劍客》的漫畫，便萌生此意。在談到《浪人劍客》創作歷程，井上雄彥是如此看待它的：

畫《浪人劍客》時則有「繪圖的挑戰」⋯（中略）《浪人劍客》則是屬於更私人的東西。它沒有方程式，連我自己都不知道我是不是把它當作漫畫在畫。說得更清楚一點，《浪人劍客》更接近在山裡亂闖、在河裡游泳這種行為。沒有規則，但必須用上自己擁有的一切，把自己所擁有的技術，應用在各種場合。(24)

從《灌籃高手十日後》到《浪人劍客》與漫畫展，再到親鸞屏風，這一連串的演繹，不僅僅是漫畫展示，同時也是堆砌出屬於井上雄彥表現與思想的作品，並從漫畫形式的探討，逐漸轉向一種形而上的本質檢視，本文在此暫不針對創作的內在動力進行深入探討，但此種偏重於精神性的自我提問，也正促使了井上雄彥的作品，更加被讀者／觀眾賦予不同於一般漫畫的期待。

井上雄彥後續又於 2013 年繪製伊勢神宮的遷宮奉納。伊勢神宮的遷宮儀式以每 20 年為單位，2013 年為第 62 回的遷宮，是迄今已持續了 1200 多年的古老傳統，無論是屬於佛教文化的 750 年「御遠祭」，還是神道崇拜的 1200 年「遷宮」，井上雄彥接下了這兩起進入 21 世紀後首次的奉納執筆，其身分的象徵資本，似乎已超越了許多學院出身的藝術家。

(24) 同前註，106-110。

11220086_875106065893909_8956020825632164698_n — 日本伊勢神宮式年遷宮奉納作品，2013

由井上雄彥這位漫畫家作為伊勢神宮奉納執筆的意義，除了可見到日本漫畫歷經了五、六十年的發展與累績，在今日所散發出的代表性，已為古典的信仰認同所包納，成為代表日本的文化之一，另外則是相較於新媒體藝術祭獲獎所授予的現代政府「官方紀錄」，神宮所供奉的「天照大神」，正是日本皇室的祖先，在這層意義上，井上雄彥的奉納紀錄，更可被視為確實進入日本歷史，其名其作將共同流傳後世（甚至基底選擇也是以是否能夠被永久保存作為考量 (25)，成為官方譜系的一部分。

在繪製奉納的過程之間，井上雄彥也赴伊勢神宮與神職人員、學者等專業人士進行深度的對談與意見交換，並從中找尋創作靈感。這段創作的前置作業，除了與人、與環境的交流之外，包括紙材的選擇、作畫與參訪過程的影像紀錄、大量的速寫與草稿，將其集結成名為《承》的出版物，並於 2013 年發行。這本創概念書籍，是井上雄彥的第二本，第一本是 2011 年的《pepita》。《pepita》這本書記錄了井上雄彥當時赴巴塞隆納聖家堂（Sagrada Família），與高第（Antoni Gaudí i Cornet, 1852-1926）建築現場進行創作對話，刊載著當時的拜訪足跡、與工匠或研究者們的談話、速寫與手札紀錄等內容。

《pepita》發行的特殊之處，在於井上雄彥並未有以高第或聖家堂作為創作的計畫，這次的造訪也並不是實際針對任何創作的「取材」，但呈現的卻是井上雄彥在這段期間對於創作的思考與概念收集。若以純粹的職業漫畫家來看，漫畫家創作的後台風景通常會在展覽的場合，以工作室的硬體概念作為呈現，但井上雄彥呈現的後台風景，呈現的卻是思維、攝影、與手寫性的圖像紀錄，而若是以當代的藝術表現手法來看，這些通常亦是作為文件，或以影像的方式來被展示。這樣的出版物得以被發行，乍看之下彷彿也是另一種讀者對於井上雄彥的崇拜性消費，但這些刊物當中，既沒有完整的漫畫作品，只有破碎的筆繪片段，井上雄彥並不是刊物內的受訪者，而是訪問者，意即內容當中有大量非井上雄彥的話語陳述，反而稀釋了井上雄彥作為內容的成分比重。《承》雖然具有明顯的奉納創作目的，但內容安排上也是相近的情況。

(25) 井上雄彥最後選擇了能被保存千年的 100% 雁皮熟紙，見井上雄彥，《承》，東京：日経 BP 社，2013，56。

若與前述的《灌籃高手十日後》並陳比較，則可發現這兩本「創作集」，又是一起與商業邏輯悖離的展現，其真正的目的，可能同樣在於內容之外。《灌籃高手十日後》的實質意義在於將漫畫表現由書本轉換至空間而顯露出其實驗意圖，而這兩本刊物則可被視為是一種「將展示化為書本媒體」的嘗試。在這兩本刊物當中，井上雄彥所給出的創作型態均未有連環漫畫的形式，反而與平面繪畫更為接近，圖像各自都具有其獨立性，但在第一時間，井上雄彥卻使用了漫畫讀者最熟悉的書本介面作為展示媒體，意即「書本作為展示場域」的一種可能性，正因漫畫家的作品平常就藉由書本來進行呈現，故書籍也是漫畫家最為密切的展示形式。

而在這兩本獨立集結的刊物之前，在日本知名的大眾文化性雜誌上，如《BRUTUS》、《SWITCH》，也早已可見井上雄彥在各個展覽期間所呈現的創作狀態與製作後台，書籍可說是更為精緻化與集中化的「個展呈現」，而此種揭示與展陳亦突顯出井上雄彥的作品意義並非單純座落在物理性的具體結果，而是存在於這一連串的累積過程之中。井上雄彥不僅再次給出了漫畫與創作表現間的實驗行動，書本媒介也再次將自己的思考路徑丟向讀者，書籍的消費購入的亦可被視為是對於此種嘗試的認同，讀者也再次參與了井上雄彥創作的建構歷程。

而 2014 年 7 月，井上雄彥將於六本木森藝術中心，在日本與西班牙進行文化交流 400 周年之際，進行以與高第建築對話為名的展覽。在相隔三年之際，書本的內容將轉換為真實的展示空間，而不再是以「漫畫」的實驗之名，而是作為漫畫家與建築家的創作對話，這也意味著井上雄彥作為漫畫家，不僅在技術上具有高度專業，其創作的質量與高度，已帶有藝術之實。

小結

我們對於文化凝聚的概念，將源自於許多假定的經典文獻，使得我們在某種程度上，是以知識分子的角度來解讀大眾實踐，從而忽略大眾傳統的整合與多樣性。(26)

(26) Mike Featherstone 著，國立編譯館、趙偉妏譯，《消費文化與後現代主義》，台北：韋伯文化，2009，117。

漫畫具有「藝術性」的主張，在歐美的發展歷程來看，與公民權的取得密不可分 (27)，漫畫讀者成為觀眾，觀眾作為社會，而社會生活影響對於作品藝術價值的判定(28)。對於動漫畫族群而言，漫畫圖像品味是否為藝術市場所認可，並不會影響他們對於動漫畫的認同，回顧本文開頭所提及的動漫圖像的品味論述，事實上與動漫閱讀族群的認知有相當的斷層，致使藝術論述呈現一種擷取動漫文化說法，卻又與動漫族群平行的狀態。

大眾本就非理想的均質，局部受眾在透過大量的閱覽之後，亦建立起一套學院之外的品評標準，以漫畫來看，除了專業從業人員的漫畫編輯與漫畫家，作為訊息傳遞目標的讀者自然是不可或缺的一環，三者共構出專屬於漫畫場域，累積出的文化資本，成為支撐井上雄彥作品最有力的論述架構。

(27) Jaqueline Berndt 主編，〈特集：漫画とマンガ、そして芸術〉，《美術フォーラム 21》vol.24（2011 年 11 月），21。

(28) 殷曼楟，《「藝術界」理論建構及其現代意義》，北京：社會科學文獻出版社，2009，46。

Jaqueline Bernd 多次以法國將漫畫視為「第九藝術」為例，將其視為「公民權」話語的聲張，認為日本學院在漫畫作為藝術討論時實應更為開放與積極，正因漫畫足以代表著日本當代民眾的藝術認同。漫畫的藝術建構意圖，也意味著它正成為官方歷史的一部分，井上雄彥的作品不僅進入了官方紀錄 (29)，更在文化正統性的位階上也取得了相當高的位置，而 2014 年 7 月即將舉行的「特別展ガウディ × 井上雄彦 — シンクロする創造の源泉 — 」（高第 × 井上雄彥 — 同步的創作泉源 —），正是其加乘效益的展現。

(29)《浪人劍客》於 2000 年獲得第四屆日本媒體藝術祭的漫畫部門首獎。

域外事件往藝術場域靠攏的過程時常是充滿鬥爭的，尤以藝術定義的話語權被剝奪或無法伸張最為常見，觀察近年來國內當代藝術論述的形成現狀，時常來自於一個實質有權的發聲位置，對於各項「域外」進行菁英式的書寫詮釋，除了是一種對於藝術身分賦與的權力施展，話語對象亦始終是菁英自身，而與學院之外的認知認同多所悖離。乍看之下的批判與顛覆，實際上卻是一種相當保守的階級重製 ── 尤以在掌握藝術知識方面的權力不對等。

井上雄彥作品藝術身分的建構歷程，空間上，可被視為是一種在野「論述」的成功，而此種論述亦非以學院式的書寫作為呈現，而是以訪談、紀錄，以漫畫讀者最為熟悉的呈現介面來進行流通，而學院的論述力道及影響，遠不及讀者參與及認同所形成的話語作用。雖然相較於「漫畫」本身，「藝術」在此固然仍保有其較高的位階，但正因定義者來自於漫畫場域自身，使「漫畫」的詮釋主體得以被保存，而非以「他者化」的姿態被呈現。時間上，則可看到藝術界定的「溝通作用」，是一種漸進式的積累，同時亦須回到個案的自有脈絡來進行確立，而非建立一個空泛的框架，以行一體適用之便。

本文的先期研究日前有幸於北京大學碩士生藝術史論壇進行簡要的發表，當日與會研究生針對本文提出了下列疑問，若井上雄彥的展示型態為日本的漫畫展示開拓出了新的可能，則為何至今日本漫畫與展示的關係仍未有突破？事實上，除了井上雄彥之外，能夠在日本美術館內舉行個展的漫畫家，除了在商業考量上需要相當的知名度與號召力之外，漫畫作品本身亦需累積出足夠的文化厚度與認同，能夠同時兼顧這兩項條件的漫畫家其實並不多。

此外，也正因為漫畫的展示型態還具有很大的開拓空間，是故每位舉行個展的漫畫家，對於展覽的呈現，也會隨著各自的創作脈絡，帶有其獨特的表現想像。事實上，繼井上雄彥的漫畫展之後，近兩三年，六本木森美術館亦有兩位日本頂尖的漫畫家舉行個展，分別是《JoJo 的奇妙冒險》的荒木飛呂彥，及《航海王》的尾田栄一郎，不過為避免超出本文的研究框架及篇幅限制，未能在文中對其進行脈絡的梳理並參照比較。然而這兩起展覽在文化論述的形成上，其實也複製了井上雄彥透過文化雜誌的建構模式，擁有悠久歷史的日本老牌美術雜誌《美術手帖》，甚至以特集來介紹荒木飛呂彥的展覽，除了漫畫場域的專業人士之外，也邀請日本當代藝術家提供觀點。而藝術與文化雜誌，與大眾讀者／觀眾間的關係，乃至於這些口談紀錄，如何彙整為一種較為清晰的知識性語言，亦不減損漫畫家的話語主體，日後也將會在個人的碩士論文研究當中，進行持續的觀察與整理。

在機械複製的時代，乃至於今日的數位網絡時代，藝術作品藉由藝術符碼操演與文化知識的堆砌已是常態，形而上的感知經驗由於過於主觀，似乎已不在關注的核心之內，而在話語激烈交鋒的當代藝術場域當中，藝術界定，是否只有仰賴概念與精英知識的書寫援引才得以成功，回頭再看井上雄彥的作品，不僅反映出大眾對於藝術靈光的渴望，或許這也正揭示著，在智識與文明的檢核之下，藝術之於人，尚有著不可忘卻的謙卑與崇敬；漫畫作為藝術呈現的樣態，不是圖像，亦非概念，而正是其自身。

中文書目

井上雄彥。《Pepita－當井上雄彥遇見高第》，許嘉祥譯。臺北︰尖端，2012。

《空白－Switch interview Apr.2010-Mar.2012》，游若琪譯。臺北︰尖端， 2013。

李衣雲。《變形、象徵與符號化的系譜：漫畫的文化研究》。新北市：稻鄉，2012。

Mike Featherstone 著。國立編譯館、趙偉妏譯。《消費文化與後現代主義》。台北：韋伯文化，2009。

殷曼楟。《「藝術界」理論建構及其現代意義》。北京：社會科學文獻出版社，2009。

日文書目

井上雄彥。《承》。東京：日経 BP 社，2013。

井上雄彥訪談。《SWITCH》，vol.23 No.2，2005，74-78。

橋本麻里。〈マンガ X 浮世絵〉。《Brutus》，vol.669，2009，36-37。

Jaqueline Berndt 主編。《美術フォーラム 21》，vol.24，2011。

Jaqueline Berndt。〈「芸術」に挑戦するマンガ ─ 井上雄彦「最後のマンガ展」を例に〉。《国際マンガ研究 3 日韓漫画研究》，2013，289-293。