紙本分格專訪！江康泉「戰國龐克」香港展覽！

2022 年底，江康泉（江記）「戰國龐克」展覽在美國三藩市 Asian Art Museum 登場，霓虹色彩與青銅文物的精彩對映，在文化大熔爐中亦能令人眼前一亮。2023 年中，展覽巡迴到芝加哥 Wrightwood 659 畫廊舉辦。而半年後 12 月初，這集十年大成的「戰國龐克」展覽，終於來到香港。

十年間，從漫畫《汩羅虛擬》、動畫《離騷幻覺》到「戰國龐克」展覽，角色增加了、故事豐富了、有畫亦有聲了，現在還變成了一個特定時空的體驗，而江記對這作品系列的想法，和最初繪畫《汩羅虛擬》時會不會有所變化？

香港展是繼承自美國展、以動畫《離騷幻覺》的故事為主軸，不過也有特別為香港展創作、美國展沒有的作品，這些新作品又紀錄、承載著江記甚麼想法和經歷呢？

我們特意為江記做了個簡短的專訪，為我們和這十年間的讀者和觀眾，一探究竟～

問：紙本分格

答：江康泉（江記）

當初看到你說會在美國設立「離騷幻覺」專題展覽已覺得很厲害，請問開首為何有此合作企劃？

第一站在美國「舊金山亞洲藝術博物館」，他們的當代藝術策展人 Abby Chen（陳暢）從中國去了美國很多年，她一直很留意香港的藝術家，她認識的藝術家比我還多，也有留意到《離騷幻覺》這作品。那時應該是 2020 年，我完成《離騷幻覺：序》後，她問我還有沒有其他影片作品，當時我剛做完逸東酒店的 Tomorrow Maybe Gallery 的「蜃樓水月」展覽，展覽裡有數部影片作品，她看完以後認為也適合放到他們的館辦展覽。

那博物館有很多歷史文物館藏，例如是青銅器、不同地方的文物等，而另外因為他們也有現代藝術的分支，所以便想做一個古代和現代對話的展覽。她看到我的作品、漫畫也有不少這種元素，所以就開始了這構思。

最後成為了 2022 年 11 月的第一次「Kongkee: Warring States Cyberpunk」展覽，那展覽放了些青銅器，和我的動畫裝置作品並行地擺放，從而製造一個很多光影變化的空間，讓作品好像在互相溝通一般。我也特別設計了一些「座」用來擺放文物，下面有些 LED 燈，（光影變化）慢慢的好像呼吸那樣。總之主要是想給人一種感覺是那些文物本身是有生命的，可以和我們溝通的。這個亦變成了展覽的主要目的。

請問美國辦展有甚麼見聞及觀眾反應，特別是他們對基於中國歷史較為不熟悉範疇所創作的作品？這些經歷對你的創作又或是香港展有甚麼影響嗎？這次回港辦展，有何期望？

Abby Chen 對於我們在做的事抱持正面的態度，反而我有很多疑惑的地方，她認為香港這一代的藝術家好 strong，但我反而是有很多保留的。我想展覽中有很多元素，對展覽觀眾來說未必能看得明白，但是最後觀眾反應都很正面，也真的會在外面排長長的隊伍等待進場看動畫和展覽。

觀眾的切入點和我們的有點不同，譬如我用屈原、戰國這些元素，華文界的觀眾很快就會從歷史或穿越時空的角度去看這個故事，他們知道這些角色，但外國人不一定會知道。反之外國人會先被風格吸引，譬如是顏色、氣氛之類。

最特別的觀眾反應來自一位白人婆婆，因為楚王有些對白其實沒有寫得很明確，而我又反串地找了女性聲音為楚王配音，所以她就問我楚王和屈原其實是不是伴侶來的？即是說他們其實也明白當中的訊息，只是沒有那段歷史作參考而已，所以從理解角色喜怒哀樂的角度的話，觀眾其實是可以明白我想說的東西；又或是展覽中把歷史和未來的界線模糊化，從而達致對話的效果，這點他們也是能理解的。

所以這也讓我認為，我會再重新看看香港是一個怎樣的城市。為甚麼其他人會看到裡面的東西，是不是因為香港本來的經歷，撇除一些很獨特的元素以外，香港是否有些內在的東西能與其他地方的人有更強的聯繫？

這個可容後再談，以上是我從觀眾反應而得到的一些啟發，這些啟發、經歷，對於香港的展覽有很大的影響，其中一個是，我們（江記和策展方）構思展覽或寫文案時，其實是沒有刻意放一些香港的元素。雖然我們用了霓虹燈，但霓虹燈這元素其實是美國展時的概念而不是香港的。會使用霓虹燈是因為這是一個資本主義的符號，拿這跟以前青銅器作設計對比，會有很強的化學作用。所以來到香港時，我們都沒特別想過怎樣「sell」香港這元素，至少在我和策展人，即這次香港展覽的聯合策展人郭瑛（大館）合作時，想法都是這樣。因為事情本來已經很「香港」——展覽在香港大館舉辦，而我又是香港的藝術家，使用的元素本身也「香港」，所以也刻意沒再多用香港的元素，反而是在美國接觸了不同觀眾的經驗，相對更為重要。

而那次的經驗，亦衍生了香港展的其中一個委約作品——中間大廳那三個 LED 屏幕，像教堂玻璃窗那樣的作品。這個作品就是透過之前美國展得到的經驗，無論是非裔美國人、或是拉丁美洲的美國人，他們也都能投入到故事的重要原因，是因為不同的民族，都正在經歷與自己原生文化割裂。黑人的歷史可能更長——對於被逼離開自己固有文化，然後在一個白人地方掙扎求存，所以他們會有像「非洲未來主義」（Afrofuturism），以科幻的未來訴說非洲人的歷史、經驗的作品類型出現，而流行文化中比較熟知的就是《黑豹》（Black Panther）。

「『離散』（Diaspora）成為疫後的新常態，不論原因是戰爭、氣候、歷史、經濟⋯⋯沒有一個族群可以置身事外。」

在我的觀點，其實香港人經歷中的事，在這十年或二十年間，也有很多不同的民族正在經歷，譬如是大家比較清楚的烏克蘭戰爭，和近來緬甸的戰爭。無論是因為氣候或者經濟問題，很多不同地方的人都被逼離開原生的地方，即使是物理上沒有離開，但也面對著不熟悉的文化衝擊。我認為這樣的經驗就是那個基礎，是讓外國觀眾可以理解到這麼「香港」的題材的一個重要元素，而不是純綷因為香港的形象有吸引眼球的地方，不是那麼表面的東西。反而在捉到這個元素之後，就會覺得香港的故事其實有它普及之處。

這個委約作品《過去．現在．未來．流血．流淚．流浪》其實是訴說這一種狀態的經歷。每個人本身，或每一個族群的人，本來都好像很孤立，但其實是大家的經歷都類近，在某一個層面上是互相扣連在一起，大家其實是可以明白大家的，就這樣成為了這個作品。

這次展覽和之前兩個展覽最不同的地方，是它比較內向型一點。我們會想是在製造一個空間給觀眾可以沉澱、靜下來，在這思考和感受。而官能上的刺激，其實並沒有最初兩個展覽那麼強。始終這次香港展覽場地也是一個很大的空間，視覺上也具衝擊性，最後觀眾得到的經驗還是有點不同的。所以我們這次最重要還是希望觀眾來到我們這個空間之後，可以有沉澱的感覺。

本來是依據在港生活的感受建基而成的創作概念（色彩、建構元素、科幻成份等）和漫畫《汩羅虛擬》，而以此為基礎生成的「戰國龐克」放到環境截然不同的美國，訴說的不再限於香港，而是延伸更廣更遠。這十年間，這一系列作品共通的世界觀，又或是你和這世界觀的關係，有什麼不同的變化？

《離騷幻覺》一開始寫的時候，是因為當時感覺和城市有很強的疏離感，所以才以屈原寄托或是抒發情感的渠道。但經過約十年後，我會覺得現在是一個重新出發的時候。我和策展人也形容這是一個「homecoming」的展覽——有回家的意味，而我們會想：「『回家』是甚麼一回事呢？」。經過這一年我會認為所謂「屋企」（家），就是一個讓你重新出發的地方。

香港仍然是一個港口，這個想像沒有變過，這裡的人會來來回回，來完以後又散，散完又聚，但是每次去其他地方後，還是會回一回來，然後才去另一個地方。而這個讓你回來的地方就是「家」，你未必是常常都在，但它就像一個錨點（anchor point）那樣，當你「重置」的時候就會在這裡出發。所以對於寫《離騷幻覺》的過程，以及香港這個地方與我的關係，存在了這樣的變化。

之前是想說和它的疏離會是怎樣，但現在就會用另一個態度來想，如果我不像屈原那樣選擇投河自盡，而是選擇繼續生存的話，我和這個地方可以有一個怎樣的關係？這就成為了當下這個展覽的想法，和未來可能會走的方向。

「『人不能踏足同一條河兩次』是赫拉克利特的名言。因其持續流變的特質，河流與時間、記憶和身份等主題環環相扣。每個稍縱即逝的片刻既相同又相異，恰似一直在演化著的人類本身。輪迴的概念相信靈魂和肉體是獨立於彼此的存在，這概念被河流衝擊，帶來思想的張力：是靈魂在不同的肉體間轉移，重複創造出同一個人嗎？我們的身份又是否我們記憶的總和？」

留意到這次展品以裝置藝術及多媒體作品為主（原稿曾在以前展覽展出），之前你也曾應 M+ 邀請製作「離騷幻覺」多媒體作品，請問可以分享一下傳統手繪漫畫與多媒體創作兩者融合的經驗？為何有此傾向嘗試？

我認為這也蠻有趣的，不同的機構、或是策展人看到「離騷幻覺」後，都會想到一些新東西來玩。我想這是因為「離騷幻覺」以漫畫或是動畫呈現時，都和固有的類型很不同，所以會刺激到那些創作人。對於那個科幻世界的想像，會思考「還有甚麼方式可以呈現呢？」，所以才會有這些不同媒介創作的邀請。

除了作品本來內在有一種想突破規限的氣質，刺激到與其他人合作外，如果想推動漫畫、動畫發展，比如說日本的每季新番動畫，總有些電視台會預留頻道和時間來播放；玩具商推出玩具時，也會和動畫合作。不同媒體、機構等等也有和動畫合作的誘因、渠道、歷史、習慣、制度，但這些香港都沒有，而我們就要向這方面思考。

所以我們需要想方法讓人認識我們正在做的事，我們沒有電視台找影片來播，直接把影片放上 YouTube 也沒人會看。反而是一些表演的途徑、另類一點的表演模式、或者是一些視覺藝術的展覽，成為了一些新渠道去讓觀眾認識我們的創作，這是為甚麼會有那麼多不同媒介創作的想法。

例如我和音樂人合作，因為我認為音樂是一個突破我的敍事習慣的重要元素，所以才會有蔡世豪、V 記（李端嫻）的合作。以至往後一些合作和一些表演的想法，或是 M+ 上年的「自由空間」（香港當代表演藝術館）現場音樂表演《離騷幻聽》也是這樣來的，我覺得音樂是能夠突破既有的思考模式，所以我對於和不同的音樂人合作是很開放的。

美國展中曾有青銅文物展出，這充滿對比和衝突的展示很有趣。假設在香港展中也可選擇一件文物 / 物件展出，你會選擇甚麼？

今次展覽其實也有文物的存在，就是「大館」整個建築物。我記得大館同事約在三、四月時提出舉辦展覽的構思，之後我參觀了該空間，認為將原本的作品放在這個空間不是太可行⋯⋯這展覽的空間，歷史文物的個性很強，所以我們其實對現時的處理方式也掙扎了很久。

因為要在這歷史建築中再加入另一種結構體系（structure），是一件超級困難的事，所以我們在較後期才能確定可以做這樣的一件裝置作品。雖然香港展覽並沒有之前美國展覽的青銅器，但是這次怎樣和建築物溝通，也是很重要的元素。例如那三面 LED wall，是想讓觀眾走進來時感覺像去了教堂一樣，因為本來大館的設置和其他監倉的氣氛很不同，我認為很特別，想保留這種氣氛，所以用了現在好像玻璃畫那樣的裝置藝術。

另外天井位置的霓虹光管，當觀眾一面走路一面觀察這作品時，其實同時也在探索整個空間，這也是很重要的元素。

「『戰國龐克』的概念，是一場當下與過去；科技與慾望的對話。霓虹燈由象徵消費的圖騰，變成一門夕陽的手藝，見證了幾個世代的歷史。即使今日天翻地覆，在歷史的長河中也不過一瞬之間。然而，時間是相對的，山與海也是波浪，從來都是川流不息，只是我們的生命只有匆匆數十載，才沒法看到。」

還有地面入口，那名為《饕餮》的霓號光管，把青銅器的紋色變成現代符號來說人的慾望。那作品擺放的位置，原本是放了個真的老虎頭！在 20 年代，警察不知從粉嶺或是哪裡「打」了隻老虎回來。我覺得這些裝置作品位置和建築物的溝通也是一件很有價值的事情。

「山上住著一隻羊身人面的野獸；牠的腋下長著眼睛，利牙如虎，如人手臂。饕餮是中國古代神話中的四大兇獸之一，象徵著暴食與貪得無厭之兇險。藝術家利用這個在商周青銅禮器中常見的主題來探討過去數千年來人類慾望的變化，特別是隨著技術資本主義和注意力經濟出現後的境況。也許千年無變化的僅是人類作為慾望物種的本質：就像饕餮一樣，每當我們企圖抑制我們那無底的慾望時，我們早被編程以吞噬和毀滅作回應。」

「上水之虎」的頭部標本曾懸掛於當時的警察總部營房大樓內，1960 年代相片（警隊博物館官方資料圖片）

《離騷幻覺》本身有 Cyberpunk 的背景，而在現今世界社會逐漸步入像「Blade Runner」、「攻殻機動隊」的科幻世界，人工智能入侵生活，再切身一點就如畫師面對 AI 繪畫的問題。請問你曾否考慮使用 AI 作畫？怎樣看「培育 AI 成為自己繪畫助手」這新趨勢？

我認為浦澤直樹的答案* 很好，你找 AI 做事，其實就是讓它做了最有趣的那部份。我大概也是這個方向的想法，但我比較傾向關心的是，創作的過程究竟是甚麼一回事，那個所謂「最有趣」的部份又是甚麼來的。

*2023 年 11 月，因應 Netflix 推出改編自浦澤直樹漫畫的動畫劇集《PLUTO 冥王》，找了浦澤直樹和米山舞，拍攝了一部特別對談影片，當中談及他們怎樣看待 AI 人工智慧對業界的影響。
浦澤直樹：「雖然我一直有思考 AI 的事，但它所做的工作應正是我們想做的部分，所以如果交給 AI 來做的話，說代表把我們享受的樂趣都交出去了。」（詳情）

例如你給 AI 下指令，接著它產生了一些圖像。那它和下指令的人的關係是甚麼呢？又假設我經歷了一件事，例如是失戀，我覺得很失望，心情很沉重，然後我被這個經歷刺激以後，我寫下了一個故事。這個創作的過程同時也是認識自己的過程，我會知道自己的弱點在哪，知道自己的性格是怎樣。這個認識自己的過程，我覺得是創作其中一個很重要的價值。

如果用 AI 創作的話，這個過程、這個認識自己的旅程，是否還能輕易地發生？我認為這就是我們用 AI 時一個很重要的地方。

在工業化中創作的過程，在這個層面上使用 AI 是無可避免的。加上它亦很有效，如果要求人不要用 AI 創作，等於要求現在的人不要用 Adobe Photoshop、Adobe Illustrator 一樣，這不可能走回頭。

你可以制定很多規則去保護版權那類東西，但其實 AI 大量涉及創作是回不了頭的，但在這過程裡，甚麼東西才是創作的本質呢？譬如是即使有大量生產的工業化後，我們仍然會有做陶瓷的人、刺繡的人、做皮具的人，有很多做手工藝的人仍能有他們存在的價值。而背後的原因，其實就是關乎我們認為「創作」是甚麼一回事。

其實 AI 的出現讓我覺得更加重要的——令我們思考「創作」其實是甚麼，其價值又是甚麼。其實這種事情常常出現，好像有攝影以後，大家會思考為甚麼還要畫畫，或是攝影怎樣才能成為一種藝術而不是純綷一個複製現實的工具。這些都是透過新技術的出現，刺激大家的想像。

AI 創作是不是一種藝術、價值在哪，其實很在乎大家怎樣用這個媒體。如果有一個寫程式的人、又或是藝術家也好，這個人用 AI 的方式不是大家認為的方式，而是指向了一個新方向，類似一個先鋒、一個英雄，或是一個冒險家的存在。如果有這樣的事情發生後，那我想 AI 毫無疑問也是個藝術模式的範疇了。其實是在等有沒有人想到有新方法，或是 AI 有了意識和認知，然後再告訴你藝術是甚麼一回事，其實這也可以的，最重要是人的看法會怎樣回應它而已。

「屈原深愛他屬於的地方，但那個地方卻變得陌生⋯⋯」你移居到英國後，遙望香江，對屈原的感受、又或是他的故事，會有更多或不同於創作《汩羅虛擬》時的想法嗎？

我想現時我正處於不固定的狀態，我沒有認為我一定要在一個怎樣的地方生活，譬如我現在這一刻在英國，但這不是一個結論，我仍然希望可以周圍移動，可能是去美國或是其他地方玩。哪一個地方才是最終的立足點，其實我沒有這個想像，所以也很慶幸可以在香港大館做展覽。

《汩羅虛擬》也是一個描寫香港的作品，但現在現在的想法的確和之前的想法有差異，現時我會希望能談多點人的狀態，以人的角度出發。例如我之前寫《離騷幻覺》時也是，有很多是以城市的角度出發。但如果變成人的角度，很純綷內在的角度，會去了一個怎樣的方向呢？也真的未有答案。尤其是疫情之後這一段時間，很多東西都沒有一個結論，也不會想下一個定論，這一種模糊不定的狀態是這一刻很強烈的感受。

但如果是集中談創作《離騷幻覺》的話，我覺得是打開了更加多可能性。因為這幾年我們不停寫故事，不論是長片格式，或是電視劇格式我們都嘗試寫了。然後我們發覺其實《離騷幻覺》的人物，在那個時代背景底下——春秋戰國、社會制度崩壞，就像明治維新那樣，時代巨輪之下，有很多舊時代的人被逼進入一個新時代，同樣地有很多掙扎、很多改變。

現代人每十年就會有一個新時代轉變。在這些轉變之下，還是有很多不同的角色值得描寫，我覺得這一刻回頭看《離騷幻覺》，它的可能性比我初時寫它的時候更多、更闊。我希望未來的方向是可以將那個很闊的想像呈現出來，無論是用怎樣的方式。但當然希望可以繼續做到動畫的方式。這個也是我們努力中的方向。